Dario Marianelli现身说《Atonement》
转自Music From The Movies.com
翻译By 乐多Roodo!
作曲家Dario Marianelli以《赎罪Atonement》抱得金球归，最近又提名奥斯卡最家原创音乐，人气红不让，他也开始接受各界邀访，电影音乐网站Movie From The Movies（以下简称MFTM）日前就专访了Dario Marianelli与钢琴家Jean-Yves Thibaudet（不得不说，Marianelli在这里的照片真是帅啊！），Marianelli详细地阐述他的创作意旨，以及他对赎罪人物角色的认识，这篇访谈也解答了，为何《赎罪》中爱的主题发展得这么后期浪漫，充分解答了我的疑惑。
关于创作理念
许多人对《赎罪》最大的印象就是哒哒作响的打字机音效，刚拿到影片的时候，整部电影是没有音乐的，我试着用音乐带出故事中的元素，呈现片中的道德观，以及角色的各种面向，那些影片中隐而不显的部份，无法言说的情感，正是我必须用音乐去强调的。
早在电影开拍前，甚至连剧本都还没有的时候，导演Joe Wright就根据小说与剧本草稿，要我写出一些音乐，开拍后，Joe在拍片现场演奏我的音乐，制造出一种气氛，让演员的演出尽可能融入其中。由于我在事前已经做了不少音乐，当我真正开始着手电影音乐时，有一半的音乐已经完成，而有些则已经被放进电影里了。
关于风格
我与Joe的几次讨论中，聊到40年代的英国电影音乐，他拿大卫连的《相见恨晚（Brief Encounter）》给我参考，这部电影与《赎罪》里的爱情故事有些相似，包括男女主角含蓄的演出，与爱人相处的片段只存在于想像之中，甚至没有碰触到彼此...，尽管故事很含蓄，但《相见恨晚》的配乐却是拉赫曼尼诺夫的第二号钢琴协奏曲，这是典型的浪漫乐章，一听就令人想起爱的故事，但这种浪漫的激情在电影里并没有演出来。
我并不认为《赎罪》里有拉赫曼尼诺夫的影响，一般对作曲家「风格」的定义，对我而言，是很不一样的。当我着手电影音乐创作时，像是电影与电影里的角色在向我说话，最初的乐念来自于我的想法，之后的管弦乐编曲、重新改编，则是和导演讨论，和角色对话的渐进式结果。
（按：《相见恨晚》讲的是中年外遇的故事，中年男女偶遇彼此倾心，却碍于礼俗无法厮守终身，最后在道德的挣扎下终于分手，回归正常的生活，就像什么都没有发生。）
关于Briony主题
我为《赎罪》写下三个简单的主题，首先是Briony主题。 Briony这个小女孩在电影开始的时候，正用打字机写作她的戏剧作品，此时我们并不知道她是个什么样的人，不过，我关心的是Briony内在性格，她的行为完全是被她的扭曲的幻想性格所驱动：她无法停止想像，忍不住要拿想像世界来取代现实，她的行为造成了悲剧，但，她就是没办法停不下来。
这就是我对Briony内心世界的诠释，我的音乐也由此观点出发，即使Briony的价值观看不见摸不着，但我必须透过音乐来做一个剧情上的连结，那是一种停不下来的音乐，即使明白会铸成大错，她还是停不下来，这音乐是Briony这个角色的内在韵律。
Briony的主题呈现一种停不下来的速度感，这个主题也是三个主题里最复杂的，最多层次的，有数条旋律同时进行，或在大调与小调间游走，这个主题里的不同元素，轮流成为进一步变奏的起点，造成一种紧张的感觉，当故事变得更黑暗时，就会多一层旋律加入。比如说，Briony谎称歹徒是Robbie时，你可以听到不同的旋律线以不同的速度同时奏出，那带来一种近乎爆裂与错置感，我想制造一种沉重、紧张的感觉，以有别于电影一开始的匆忙，但还算愉悦。
Robbie被警察带走的时候，导演给了Briony一个大特写，我把上述元素叠在一起，整段音乐显得更复杂，更多层次，更显紧张；镜头拉到Briony的双眼，借此提醒观众是透过Briony的角度来看故事，就像俄罗斯娃娃一样，我们看事情的角度，会影响到我们的诠释，直到最后把所有的娃娃都拿出来，所有的角度都看过一遍，才可能厘清事情的真相。
关于爱的主题
这是一个爱的故事，一个悲剧的爱情故事，在做编曲时，爱的主题每次出现只做一点点的变奏，与Briony主题相比，爱的主题单纯多了。
爱的主题首次完整出现在Cecilia与Robbie在伦敦市区的告别，剧末两人在海滩小屋嬉戏时，爱的主题再度响起。剧情中段，Cecilia在海边等待Robbie的归返，但随即画面即切到Robbie与他的下属漫步旷野，直到三人抵达敦克尔克海滩，爱的主题也曾现身，但两人实际并未见面，爱的主题在此并不完整，它的功用好比敦克尔克大撤退这段音乐的序曲。
关于敦克尔克大撤退的主题
那是一个美丽的，一镜到底的场景，30万士兵在比利时法国的敦克尔克海滩等待英国政府的遣返。这个主题与Briony, Cecilia或Robbie都没有关系，因为在这个主题中必须同时呈现好几件事，所以这对我来说是一大挑战。首先，它必须营造一种错置、疏离的感觉，透过Robbie的眼睛，观众目击了大撤退时的混乱、伤痛与对战争的怜悯，对Roobie来说，他无法完全理解眼前的情景，因为此时他发着高烧，昏昏沉沉，因此这里也呈现一种有如梦幻、鬼魅的气氛，在这同时，音乐又必须动人，带着对战争的同情。
最大的挑战应该是把海滩上的合唱加到我的音乐中，这段合唱在这个场景的中段插进来，当镜头穿过合唱士兵之后，音乐又飘走，困难就在于如何将这配乐与既有的合唱曲做一个完美的融合，就像电影里的歌剧场景。（按︰Marianelli为这个场景所写的音乐，与导演的一镜到底，同样值得惊叹。）
关于配乐与角色的互动
在《赎罪》里有些声响是由角色发出来的，但这些声响也进入配乐里，以打字机音效入乐，戏里戏外的界限因此模糊起来，因为电影配乐只有观众听得到，电影里的角色是听不到的，但在这部电影中有很多地方，刻意去模糊观众与电影角色的界限，打字机是其中一个例子，还有一幕是Robbie的母亲拿伞大力敲打警车，形成一个韵律，之后这个韵律又接上打字机音效；又如演奏家Brendan Power在配乐中以口琴吹奏Robbie的主题，这时我们也听到剧中角色吹出这段音乐；敦克尔克大撤退时，当主角走过海滩时听到的合唱，与配乐融合在一起；剧中主角为配乐敲下最后一个音、教堂婚礼的管风琴插入配乐，有太多的地方，剧中音响与配乐揉杂在一起，我们刻意将剧中音响入乐，形成一个有趣的问题，
「到底谁听到了什么？」
剧中角色听到教堂的管风琴声吗？是的，虽然管风琴声是配乐的一部份，但他们应该听不到电影配乐。《赎罪》是由一层一层的叙事所构成的故事，但我们不知道哪里才是真相，哪里是虚构，是Briony的想像？ Briony相信的真实，她的小说所叙述的真实，以及在观众面前上演的真实，存在一种拉锯与张力。
关于制作过程
我利用电脑创作，打字机的音效是取样自1930年代的打字机，我将打字机的声音取样放进Keyboard里，在Keyboard里已取样了木管、弦乐、打击乐与打字机的音效，若我需要什么样乐器出现，就可以像演奏键盘乐器这样将正确的配器演奏出来，直到进录音室之后，我将合成器的部份拿掉，改为音乐家的真实演出，但打字机音效则仍保留，如此就可以结合打字机与音乐家的演奏。
类似的技法，在电影《蓝色情挑》与《双面薇若妮卡》中都可以见到，在许多欧洲电影里也有类似的例子，我很确定这种将戏内外界限模糊化的手法，并非前无古人，但亲自尝试仍有不少乐趣。《赎罪》中同时涵盖多个观点的做法，打破角色与观众之间的声音界限，这是一个很有趣的点子，未来也会多加尝试。
关于法国钢琴家Jean-Yves Thibaudet
Jean-Yves Thibaudet是从《傲慢与偏见》起加入这个团队，《傲慢与偏见》当时是由英国Working Title公司所制作，而它属于环球片厂体系，环球音乐出版部门对这个计画很感兴趣，于是找我来谈谈，那时我们都知道这张配乐将以古典音乐CD的方式来行销，我与环球音乐总监见面，弹了几段音乐给他听，于是他给我一串钢琴家的名字，Jean-Yves也在其中。
我对Jean-Yves的演奏相当熟悉，因为我就有几张他的钢琴演奏CD，我很喜欢他的演奏，于是当环球音乐的人要我提出建议时，Jean-Yves的名字就自动跳出来，然后我与他取得联系，并到他在巴黎的住所拜访他，一起听demo带，之后他走到钢琴旁，视谱奏出我的作品，真是美极了。之后他排出他的行程，到伦敦录音。
之后我也为其他的电影写作配乐，但这些作品的钢琴部份并没有重要到我必须邀请Jean-Yves演奏，但《赎罪》则不同，该片的钢琴部份相当重要，于是我打电话给他，并将我的作品送去给他，我们花了三天时间与英国室内乐团进行录音，Jean-Yves Thibaudet与Caroline Dale（大提琴演奏者）给了我们一次很棒的演出。在《傲慢与偏见》，钢琴是女主角Elizabeth内在的声音，与主角有着直接的连结，但在《赎罪》中则不同，这部配乐主要仍以管弦配乐为主，且乐器与角色并无直接关系，不过，钢琴与大提琴有一段对话，我非常喜欢这段音乐。
关于下一个计划
此刻我正与Joe Wright合作下一部电影《The Soloist》，这部电影里的主角是个音乐家，因此会有很多场景可以看到他正在演奏，一开始他演奏的是小提琴，之后他演奏大提琴，也有不少乐团演奏的段落。我们会在影片中看到洛杉矶爱乐与纽约的茱莉亚音乐学院管絃樂团。不过，在茱莉亚音乐学院管絃樂团的部份，我们已经在洛杉矶找了USC管弦乐团录好音，而洛杉矶管弦乐团在电影中的演奏，则真的是他们的演出录音，该乐团已经录好届时他们要在电影里演奏的部份，到时候拍摄这个部份时，会用这段录音来「对嘴」，这样的做法让我们更能精确控制声音与视觉上的对应。主角也是一样，他会对着已经录好的乐曲进行演出。将所需的音乐先录好，这在电影拍摄上是必要的，就像拍摄MV一样，先有音乐，然后再配动作，之后我的配乐才拉进来。
洛杉矶爱乐也将演奏配乐，但现在还难说配乐到底会长什么样，目前我改编了一些贝多芬的交响曲与既存的古典音乐。
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文质彬彬然后君子
转载自Film in Focus.com
翻译by 乐多Roodo!
计划一开始，我会重点放在电影的意念主旨上，那些最简单，最直接的部份。我尽可能不要去想到「风格」这件事，因为我认为这是一个陷阱，太早从核心宗旨中跳出来，可能导致音乐只呈现了表面的相当肤浅的一个层次。虽然整部配乐听起来可能让人想到特定的音乐语汇，但我并不是以风格为导向来写作音乐的。
对我来说， 作曲的过程应该由内而外，从意念（idea）到声音（sound）。 我与Joe（导演Joe Wright）从来没讨论过音乐的风格（style），而是共同寻找某些想要的内涵（quality）。
在《赎罪》中，我采用的是1930年代的Corona牌打字机，然后我写了五、六首打字机独奏曲，并以电脑取样，好让我可以在keyboard上弹出来。
Joe与其他导演的主要差异，可能是他特别信任我，因此他认为不需要在配乐完成之前，使用替代音乐（temp track），针对电影的主旨沟通之后，我开始着手制作demo带，再讨论demo里的音乐该放在电影里的哪一个地方，在这个过程中，Joe完全不会拿其他的音乐来与我的比较。
我在构思Briony主题时，给了她一个「煞车失灵的女孩」的标题，我企图用音乐来呈现她停不下来的想像，就像持续超速行驶。另外一个浪漫的主题，并不是给Cecilia或Robbie，而是讲一个悲剧的爱情故事。一开始我想模拟写出一首二战时期的歌曲，这首歌可以透过Briony在医院宿舍的扩音器播出来，我在找寻一个可以作为配乐，又能被电影主角听到的音乐。最后，我们决定采用真实的二战歌曲，我也找到我要的爱的主题。
我很少为特定的角色写作主题。我比较感兴趣的是为隐而不显的意念写作音乐，以凸显其意义，如果有机会的话，我什至会为某些不能一看就懂的场景，加入音乐的诠释。
如果说我的音乐有什么特色的话，我想，我重视音乐的内涵，甚于细节，我偏好旋律发展胜过和声安排，不过这有时候这样的区别也很模糊，老实说没什么意义，我希望我每部作品都有够大的差异，避免落入窠臼。
灵感俯拾即是，那些让我愿意驻足聆听的音乐家名单实在很长，就像列出婚礼宾客名单一样，经常要问，「我遗漏了谁吗？」
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崭露头角的意大利人
转载自soundtrack.net
在意大利出生的作曲家Dario Marianelli去年以《神鬼克星The Brothers Grimm》与奥斯卡提名的《傲慢与偏见Pride & Prejudice》，在好莱坞爆红。本周，他的新作《V怪客V for Vendetta》上映，Soundtrack.net有这个机会，在上个礼拜的奥斯卡盛会后访问到他。
Q: 你的一鸣惊人之作《神鬼克星》受到国际视听的瞩目，可否谈谈你当初如何参与这个计划？
A: Terry（导演）是从Tony Grisoni处听说我，当时Tony曾参与《神鬼克星》的剧本写作，而我先前与导演Michael Winterbottom合作过，Tony也为他写剧本，因此成了我的乐迷，他给了Terry一些我的音乐，有一天Terry请我到他的剪接室，给我看了这部电影的几个片段，我在自己的工作室里做了一些音乐，Terry听了几天，很喜欢我的想法，就邀我加入。
Q: 取代其它的作曲家加入电影计划，这对你是双倍的挑战吗？
A: 写作音乐有很多挑战，但取代其它作曲家并非其中之一。Terry曾经与南斯拉夫作曲家Goran Bregovic谈过，后来觉得「巴尔干风」与这个故事可能无法紧密贴合，事实上，Goran应该还没开始着手作曲，我加入这个计划的时候，他们用的临时音轨（注︰配乐作业开始前用来作为参考的替代音乐）是一部主流好莱坞的幻想电影，但大家对这个音乐也都觉得不是很契合。
Q: 你怎么参与《傲慢与偏见》的计划，这部作品对你的影响？
A: 《傲慢与偏见》制作人之一，Paul Webster，想起我几年前为他作的《The Warrior》，他将我介绍给导演Joe Wright，我们一拍即合。第1次我们的对话是有关贝多芬的早期钢琴奏鸣曲，后来，贝多芬的早期钢琴奏鸣曲也变成这部电影配乐的参考起点与精神（至少我这么认为），有几首作品是在开拍前就写好，因为剧中演员必须演奏这些钢琴曲，而这些作品也包含了之后我发展加入这部配乐作品的种子，而我也放弃作历史的考据，改以更感性的方式来亲近这部作品。
Q: 你认为在拍摄早期加入制作，比一切都搞定后才加入简单些吗？
A: 就我自己来说，早期加入有许多优点，却只有一个缺点。越早开始，拿临时音轨作配乐的机会越少，越早开始，电影受试映效果的影响、对创意过程中的妨碍都会越少。
此外，作曲家也有更多机会尝试不同的手法，当影片在剪辑的时候，音乐也会跟着「有机地」发展，音乐在电影皮下肌理分布地更广，而非浮在电影之上或出现在影片最后。
至于缺点，就是作好的音乐永远都必须根据新的剪辑重新调整，我不知道是否有很多作曲家，是在电影完成之后才加入制作，据我所知，大多数的作曲家都是在电影剪辑的阶段加入作业，那时影片编排还没被「死锁」。
Q: 《傲慢与偏见》拍摄过程中，为确定你的钢琴作品被适当的诠释，你去片厂看过吗？
A: 那部片在拍摄音乐场景期间，刚好我的第二个女儿出生，我很想去那边，但是我的出现可能被视为一种护卫作品的母性本能，结果那一阵子我都在听其它不同的音乐。
Q: 你的音乐入围奥斯卡最佳配乐，感觉怎样？
A: 相当好。
Q: 你是怎么参与《V怪客V for Vendetta》这个计划的？
A: 导演James McTeigue听过我的《In This World》，也很喜欢这个作品。我去德国与他会面，也与Wachowski兄弟碰头，那时他们正在Babelsberg拍片。我向他们讲了我的构想，他们听了很喜欢，我想Wachowski兄弟可能有打电话给Terry，去重复确认我的事情，我猜Terry可能讲了什么。
Q: 你如何用音乐呈现与主角V对立的英国政府？你从一开始就想用「1812序曲」作为终曲吗？「1812序曲」在整部配乐扮演的角色？
A: 我对角色/主题这种直接对应关系蛮反感的，所以我的想法都会比角色/主题对应的做法更迂回、更间接。比如说，有一个重复出现多次的动机，当英国政府作恶的时候就会出现，但也不是每次都这样。我想这部电影音乐是建立在4到5个元素上，其中一个在谱上，看起来就像个V字，这个主题的功用像胶水一样，把其它所有的元素结合在一起。另外一个元素，则是中世纪「神怒之日（Dies Ire）」的回声，代表惩罚。实际上还有一个政府的主题，一开始很平静，但在电影结尾时，这主题变得愤怒与尖锐。此外，有个黑暗的主题，与「1812序曲」前3个音符有一点像，你可以在电影一开始就听到这个主题与「1812序曲」明显的连结。最后，是4个上升的和弦，这是自由的和弦，这个元素随着音乐发展越来越重要。
《V怪客》的故事充满层次，情节紧凑，还有许多岔出的支线，我希望我创作的这些主题，不仅可以独立存在，在不同的故事轴线越来越接近时，还会彼此碰撞，融合、重迭，最终融合在一起。主角V是个革命者，也是个恐怖主义者、严守纪律者，同时也是个犯下一连串谋杀案的杀人凶手。他的旅程在仇恨中展开，终于他坠入爱河；至于片中的警察队长，Finch，他从现有的碎片中拼凑出完整的故事，并在过程中变成一个革命者，这就是为什么我不喜欢帮每个角色都写个动机的原因，因为角色本身会改变，或者因为他们身处奇特的处境。这就是为什么我喜欢保留一点弹性，而不愿把主题与角色像胶水一样黏在一起。
「1812序曲」是原作指定的，在小说中就有提到。我试着零散地用在配乐里，以便当V将它用作革命的武器时，不至于削弱了它的冲击效果。在片中，V透过伦敦政府无所不在的扩音器，如电视，来播放这些音乐，将音乐由原本用作压迫的工具转为革命的利器。
Q: 专辑里收录的歌曲在片中的功能是？选出这些歌来陪衬配乐的目的是什么？
A: 这些歌与配乐并没有关系，他们只是V在「影子回廊（Shadow Gallery）」所放的音乐，歌曲来自大厅中的点唱机。在电影里，V常感伤，尽管点唱机里的歌有几百首（全都被政府检查或禁唱），但他从未用这些音乐来跳舞。「没有舞蹈的革命不值得追求」，他对Evey说。我认为这是《V怪客》中最精彩的一段，它将自由的意义带到日常生活中。
Q: 英国国民乐派作曲家的音乐，对你在这部配乐中所选择的风格有影响吗？
A: 我不确定「风格」的真正意义，它是个古老又棘手的问题。打个比方好了，贝多芬写的是「贝多芬风格」的音乐吗？还是他只是写他的音乐，每首作品都有他不同的音乐概念？我强烈怀疑，我们所说的「风格」只是创作过程中的副产品，而非我们可以去选择的，或至少，风格只是一种音乐运作的形式。如果不是这样的话，那就只是一种模仿。
Q: 为何你将电子乐加入管弦乐里？
A: 我经常如此。在《傲慢与偏见》里，我不使用电子乐，但在大多数其它我的作品中，我总是用那些我认为对的声音，而这涵盖了管弦乐器与同样份量的电子取样与合成器，对我来说，他们仅仅是声音，每一种都有自己独特的个性，也都成为管弦编曲的元素之一。
举里来说，有一次，我为了达到某些效果，我录了一个打击乐器，然后调低音高达3到4个八度，某些声音是使用真实的乐器无法现场演奏出来的。
Q: 《V怪客》中「Lust at the Abbey修道院的淫欲」，你使用了素歌，合唱团在这里究竟唱的是什么？
A: 是有一些歌词，但跟故事无关，主要是为了效果，用来描述Lilliman主教为性欲所惑，介于宗教狂热与色情之间的模糊地带。那是个有趣的场景：主教进了房间，发现了衣衫不整的Evey正在等着他，当他一看到Evey，这时配乐中的合唱忍不住唱起「耶稣基督！」
Q: 有一个上行四个音符的动机，似乎是这部配乐的主题。它代表什么意义，又安排在什么时机出现呢？
A: 我想你是在讲「自由和弦」，听起来像是A min、B maj、F Maj、D Maj。这个主题经常以4个上行的音符开始，A、B、C、D，然后进入一个敏感幽微的部份，在这里，持续不断的音符造成有趣的碰撞。我花了一些时间尝试找出满意的和弦，一个精心设计，代表自由的概念。这个主题在「Every Rebron」这轨里最明显，当Every出现在雨中，正确的说，是呼吸着自由的空气，直到前一刻她还被枷锁所囚禁。那些和弦反复了几次，当伦敦民众终于占据了街道时，则以更活力充沛的方式再度出现。
Q: 你的音乐背景？
A: 我的父母一直都是音乐爱好者，音乐在我们家已经成了生活的一部份。我6岁开始学琴，也加入一个男童合唱团，直到14岁。10多岁的时候开始学习对位法，并钻研好几年，20多岁的时候搬到伦敦，在那里进一步学习，取得作曲硕士学位，在国家电影与电视学校待了3年，直到97年毕业。我一边学习一边尝试各式各样的工作，教钢琴、作曲，为音乐软件业者提供技术支持，为出版商编辑与排版乐谱、或做电影或电视作曲家的助手。我真正的训练是在业界，与剧场导演、编舞者、音乐家、制片合作与写作音乐会作品，也有很大帮助。当然，我也听其它作曲家的作品。
Q: 你提到你写过音乐会作品，那是什么样的作品呢？
A: 1990年间，我有双重身分。我写过木管五重奏，弦乐四重奏，还有为室内管弦乐团的作品，与给现代舞的音乐，那是搭配舞蹈现场演出的音乐会作品。96年，我为BBC交响乐团写了一部大型作品，还赢得了布列顿作曲奖，进而带来一些委托作曲，包括其它大型管弦乐配乐。后来，我以电影配乐作为事业重点，近年来就没什么时间作其它事。
Q: 你的工作过程如何？
A: 我大部分使用计算机。偶尔我也坐在钢琴前寻找主题或特定的和声音列，找到了就把他匆匆写下留待以后备用。我发现使用计算机可以很快制作demo带，很快得到导演的回馈意见，这是很重要的，特别是一开始合作的时候，当最初的概念迅速的产生不同的变奏，就可以很快地把他记录下来。
Q: 什么事情让你从意大利来到英国？
A: 在意大利比萨没有太多的机会，那是个小镇，甚至连音乐学校都没有。我有几个朋友在伦敦，80年代晚期，我在夏天来到这里，以一个钢琴技师学徒的身分参加钢琴研讨会。当工作机会来的时候，我就接下来。那段日子我觉得像是一种冒险，在我心中并没有很明确的计划，我很幸运，交了很多好朋友，同时也帮我找到方向。
Q: 你说你也听其它作曲家的作品，可以说出几个你最喜欢的名字吗？他们如何启发或影响你？
A: 那是个很长么名单！我在古典音乐中成长，当我20岁开始创作时，我介入当代音乐比较多，李格第（Ligeti）、鲁托斯拉夫斯基（Lutoslawski）是我最喜欢的几个。
多年来，我一直很欣赏尼诺罗塔（Nino Rota），而Alberto Iglesias（注：阿莫多瓦的长期音乐合作伙伴）也是。但我的电影音乐收藏都是些常见的作曲家，John Williams、Jerry Goldsmith、Howard Shore、James Newton Howard、James Horner、Gabriel Yared、Danny Elfman、Hans Zimmer。很难知道，或很难解释我的灵感或影响来自哪里。我尽可能不去模仿我最欣赏的作曲家的音乐，而他们都有自己独特的音乐风格，而我也持续探索自己的声音界限。这个界限经常在移动，我想那应该是来自聆听其它作曲家作品的结果。
Q: 你心目中有梦幻计划吗？
A: 没有耶，我不是爱做梦的人。我喜欢挑战，我想我会一直尝试做一些新的事情，特别是那些我还不确定会如何做的事情。我喜欢解决问题，每一次新的合作都会有一箩筐问题药解决。所有的计划都有个终极的目标，就是要以故事、以音乐感动人心，令观众思考、体会。也许那就是我对这个问题的答案，我梦想着，能在我所参与的每个计划中，以音乐来打动人心。
